MAX ERNST: LA SEQUENZIALITÀ ASTRATTA
Une Semaine de Bonté, 1934

di Raffaele Ventura 

Il tacito presupposto dell’arte sequenziale è la narratività. Laddove mancasse, il recensore, pur concedendo una certa misura di ammirazione per le rispettabili qualità grafiche del prodotto, metterà le mani avanti: bello, bello, ma non è un fumetto. Una sequenza di immagini (astratte o figurative) che non intrattengano tra loro alcun legame reciproco sembra confarsi maggiormente alla definizione di “accozzaglia d’illustrazioni” che non di “fumetto”. Come se l’assenza di un legame narrativo ne escludesse altri, di genere differente. Eppure la fruizione di una serie di immagini non è indipendente dalla disposizione, dalle dinamiche interne, dalle gerarchie della percezione – da quella curiosa proprietà del nostro occhio che trasforma lo spazio in tempo, che sogna altre immagini tra l’una e l’altra. Possiamo continuare a limitare le nostre creazioni e le nostre riflessioni ad un uso “figurativo” di questo fenomeno. O invece perché no, una sequenzialità astratta ?

Ad essere “astratto” non è il contenuto del riquadro (non necessariamente perlomeno) ma lo spazio vuoto, esterno all’immagine, nel quale transita il nostro sguardo: quello che Scott McLoud (Understanding Comics) ci ha insegnato chiamarsi in gergo grondaia. D’altronde è lui stesso ad adibire un’apposita categoria che traduca l’assenza di rapporto logico tra due vignette, che denomina “soluzione di continuità” (della qual cosa non trova però alcun esempio nelle opere da lui esaminate: sequenza estranea su tutte, perché fa vacillare l’essenza riconosciuta del fumetto come genere narrativo). Il vuoto logico di quest’intercapedine (che non è in alcun modo un vuoto totale di significato, se mai questo può esistere) è da attribuirsi all’impossibilità di stabilire una qualsiasi relazione tra le due immagini – se non ad un livello più o meno inconscio, legato alla percezione di immagini, forme, colori in una certa relazione reciproca, che non descrive uno stato di cose chiaramente raccontabile. Malgrado ciò queste immagini dovranno essere fruite come totalità strutturata e non come singoli elementi casualmente intercorsi in un comune destino di prossimità spaziale.

L’esaltazione delle interazioni analogiche e della particolare coerenza dell’inconscio, a scapito della logica della narrazione cosciente e delle mediazioni razionali, sono i principi fondamentali dell’arte surrealista. L’accostamento insensato di elementi individuali viene meccanizzato attraverso la pratica del cadavre exquis, principio generativo di frasi composte da parole scelte casualmente – ma non per questo meno evocative, divertenti, inquietanti. Poco senso avrebbe avuto il rifiuto di leggerle in quanto frasi, preferendo isolare le parole una ad una, così come poco ne avrebbe non accorgersi che la nostra percezione è sequenziale malgrado l’assenza di relazioni coerenti e comprensibili tra le immagini di fronte alle quali ci troviamo.

Nulla di strano quindi che a praticare volontariamente, forse per primo, una forma di scrittura sequenziale basata sulla disseminazione di spazi astratti tra le immagini, sia stato nel 1934 uno dei maggiori pittori surrealisti, Max Ernst. L’opera in questione è Une semaine de bonté, che fin dal sottotitolo si presenta provocatoriamente come “romanzo” (seppur “surrealista”), benché, facendo eccezioni dei titoli e delle brevi presentazioni dei capitoli, sia composta esclusivamente da illustrazioni (simboliche e fantastiche, ma indubbiamente figurative: ad essere astratta sarà la loro disposizione sequenziale) ottenute con la tecnica del collage.

Le immagini sono disposte una per pagina, ordinate in sette capitoli dai titoli misteriosi (“La corte del dragone”, “Edipo”, “L’interno della vista”, ecc...), caratterizzati ciascuno da un giorno della settimana e da un elemento (fango, acqua, fuoco, sangue, ecc...). Si tratta di visionari montaggi di illustrazioni di romanzi popolari ottocenteschi, che descrivono le coordinate di un universo inquietante e perverso. Uomini con volti di leone o d’uccello (ispirati all’arte zoomorfa di Grandville), donne alate, salotti ottocenteschi invasi dall’acqua, draghi, serpenti, rituali enigmatici e sogni erotici, come fili conduttori che collegano tra loro le immagini senza rendere chiaro cosa accada tra l’una e l’altra, e in che modo possano disporsi reciprocamente in sequenza.

Il paradosso messo in scena da Ernst è radicale. Nell’atto stesso della rivendicazione di una narrativa per immagini pubblica quella che non sembra altro che una raccolta d’illustrazioni stravaganti raccolte tematicamente, sabotando il suo stesso intento. I due termini del sottotitolo cozzano inevitabilmente, finché “romanzo” viene seppellito da “surrealista”, e la provocazione neutralizzata: quella che doveva essere l’invenzione di un nuovo linguaggio si riduce ad innocua stravaganza (definire “romanzo” ciò che non è tale).

Forse siamo più adatti noi oggi a capire questo “romanzo surrealista” di quanto non lo fossero i suoi contemporanei. Solo noi, nel “leggere” quest’opera prendendo sul serio il presupposto sequenziale sottinteso nella definizione di “romanzo” possiamo percepire lo straniamento di non vedere soddisfatta quest’esigenza di leggibilità; in quanto la riconduciamo ai canoni di un’arte, quella sequenziale, che non era considerata come riferimento linguistico all’interno dell’universo culturale della sua originale ricezione. La sequenzialità non essendo posta come aspettativa, non poteva essere disattesa. E non poteva essere percepita l’astrattezza che si nascondeva nel vuoto tra un immagine e l’altra, perché questo vuoto non era “letto”.

Perlomeno non coscientemente. Forse non si sfugge a questo meccanismo della percezione: come già notato, la lettura sequenziale è un istinto ben radicato nelle nostre abitudini. La disposizione dei quadri in un museo, o su un libro d’arte, è una forma, per quanto grezza, di scrittura sequenziale. La differenza tra Une semaine de bonté e un libro che raccolga i dipinti di Max Ernst è ovviamente nello statuto differente dell’opera definitiva: nel secondo caso il libro è riproduzione (con tutti i limiti che ciò comporta) di originali unici, secondo criteri di associazione del tutto arbitrari e poco significativi, mentre nel primo la creazione viene finalizzata al prodotto stampato, e il vuoto costruito quanto lo è l’immagine.

Il passaggio storico verso i lidi del romanzo grafico è solo in misura minima debitore al genio di alcune individualità sparse per il mondo tra ottocento e novecento, e in gran parte alle condizioni materiali (economiche, sociali, tecnologiche) nelle quali s’inaugura il secolo. Così come la nascita delle prime strip umoristiche può essere rozzamente collegata alla capillare diffusione dei quotidiani, sull’altro fronte opere come quelle di Ernst o Masereel sembrano la conseguenza pratica della riflessione teorica sull’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica: se è possibile stampare su dei libri delle opere d’arte visuali, perché non concepirne apposta a questo fine? Perché non fare dei libri che invece che di parole si compongano di immagini? L’artista sceglierà di governare la sequenzialità alla quale bene o male la scelta del mezzo l’ha condannato, concependo come prodotto finale, non il foglio o la tela sulla quale si è lavorato, ma un oggetto infinitamente replicabile.

Sequenze astratte, quindi, quelle che compongono questo strano libro? In fondo è lecito ipotizzare che sia il recensore a non aver colto una logica narrativa non del tutto esplicita ma eventualmente presente e approssimativamente figurativa. Forse si può, tra un’immagine e l’altra, riuscire a raccontare quel che vi avviene (ed è anche vero che certe corte sequenze hanno una loro coerenza: nel secondo capitolo, “Acqua”, una città viene inondata, ed una donna continua a dormire mentre la sua stanza viene invasa dalle onde...). Vi sono addirittura studi psicanalitici che riescono a dare un’interpretazione allegorica (e cioè narrativa) di certi episodi: e quindi accadrebbe che La Psiche soccombe alla Sete di Potere del Superego... Certo, è possibile riempire le grondaie di complesse speculazioni che leghino in qualche modo le illustrazioni che separano. Maggiore è il livello di astrazione del collegamento sequenziale, maggiore sarà il significato assente che sarà comunque possibile “costruire” per dare un senso alla sequenza: una fatica intellettuale che tenderemo a fare laddove ci si informi che la lettura auspicata è quella sequenziale, e che invece rifiuteremo se partiamo dal presupposto che si tratta soltanto di un’accozzaglia di illustrazioni. L’astrattezza sarà sempre un concetto oscillante, mai del tutto applicabile perché si sovrappone con i limiti dell’interpretazione; ma ci si accontenterà di utilizzarla per definire un’opera come questa, che malgrado tutti i significati e i grumi di narrazione che vi emergono, e malgrado la matrice figurativa (e quindi narrativo-descrittiva) delle immagini individuali che ne sono alla base, permane ostica ad una lettura “tradizionale”, spingendo per essere sfogliata come un catalogo d’arte. Tentazione che dobbiamo con forza respingere: perché non stiamo “guardando”, bensì “leggendo” – seppur un “romanzo surrealista in collage”.